Pauline Kael (19.6.1919 - 3.9.2001) foi a mais influente crítica de cinema americana por pelo menos 3 décadas. Seu ensaio “Criando Kane”, sobre a realização e sobre o lançamento da obra-prima de Orson Welles, é um dos melhores textos sobre cinema que eu já li. Encontrei agora este ensaio, escrito em 1980, que se revelou muito atual, talvez porque estejamos vivendo, na indústria audiovisual, uma transformação tão completa como a que representou o fim da era dos grandes estúdios de Hollywood. Os preços e os astros mudaram muito, os problemas são parecidos.
(Dei uma revisada nesta tradução GPT, mando o link para o texto original nos comentários)
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Por que os filmes ficaram tão ruins?
Pauline Kael, 15 de junho de 1980
Os filmes têm sido tão ruins nos últimos anos que quando vejo pessoas fazendo fila para comprar ingressos, às vezes penso que os filmes não estão atraindo um público, estão apenas herdando um público. As pessoas simplesmente querem ir ao cinema. Elas se ferram repetidamente, mas seu desejo por um bom filme - qualquer filme - é tão forte que em todo o país elas continuam fazendo filas. “Há um Deus para toda a criação, mas deve haver um Deus separado para os filmes”, disse um produtor. “Como mais você pode explicar a sobrevivência deles?” Uma atmosfera de esperança se desenvolve antes do lançamento de um grande filme, e mesmo depois que seus amigos dizem quão ruim ele é, você não consegue acreditar completamente até ver por si mesmo.
As filas (e a bilheteria) nos dizem apenas que as pessoas estão indo ao cinema - não que estão se divertindo. Financeiramente, a indústria está saudável, então entre as pessoas no topo parece haver pouco reconhecimento de quão miserável estão os filmes. Eles pensam que as bilheterias são prova de que as pessoas estão felizes com o que estão recebendo, assim como os executivos de TV pensam que os programas com as maiores audiências são o que os telespectadores querem, em vez do que aceitam. (Muitos dos novos executivos de cinema vêm da TV.) Esses novos executivos não necessariamente assistem muitos filmes eles mesmos, e raramente vão ao cinema.
Se nos últimos anos Hollywood não conseguia fazer nada certo, não era apenas um período de má sorte - é o resultado de desenvolvimentos recentes dentro da indústria. E, com toda a probabilidade, vai piorar, não melhorar. Houve poucos filmes americanos recentes que valeram a pena se formar na fila - no ano passado, houve principalmente “The Black Stallion” (O Corcel Negro), e este ano há “The Empire Strikes Back”. O primeiro foi feito sob a égide de Francis Ford Coppola; o segundo foi financiado por George Lucas, usando seus lucros de Star Wars como garantia para obter empréstimos bancários. Pode-se dizer com razoável confiança que nem “The Black Stallion” nem “The Empire Strikes Back” (O Império Contra-Ataca) poderiam ter sido feitos com tanto cuidado com riqueza visual e imaginação se tivessem sido feitos sob controle de estúdio. Até mesmo filmes pequenos sobre temas tradicionais são difíceis de financiar em um estúdio se não houver papéis para estrelas neles; Peter Yates, diretor de “Breaking Away” (O Vencedor)- uma comédia graciosa e imprevisível que agrada e satisfaz o público - levou o projeto para um estúdio após outro por quase seis anos antes de conseguir o apoio para ele.
Há resultados diretos quando conglomerados assumem empresas cinematográficas. Inicialmente, os líderes dos conglomerados podem ser atraídos para o negócio do cinema pelas implicações de status - a oportunidade de se associar a celebridades mundialmente famosas. Alguns outros líderes de conglomerados podem se interessar pelas garotas, mas para eles, também, uma nova vida social os atrai, e à medida que se envolvem socialmente, pessoas com grandes nomes se aproximam deles como iguais, e isso os enlouquece. Estrelas famosas, produtores, escritores e diretores contam a eles sobre ofertas que tiveram de outros estúdios e sobre ideias que têm para filmes, e os líderes dos conglomerados ficam indignados que os estúdios que controlam não estejam envolvidos nesses projetos maravilhosos. No dia seguinte, eles estão no telefone reclamando com seus chefes de estúdio. Muito em breve, é provável que estejam convocando diretores e sugerindo material para eles, conversando com atores e dizendo aos executivos da empresa quais projetos devem ser desenvolvidos.
Quão ruim é o gosto e o julgamento dos líderes dos conglomerados? Muito ruim. Eles não cresceram em um ambiente de show business - não têm o background, os instintos, as informações daqueles que viveram e suaram filmes por muitos anos. (Assim como a maioria dos atuais chefes de estúdio.) Os líderes dos conglomerados podem ser gênios dos negócios, mas no que diz respeito aos filmes, têm instintos virgens; ideias que são novas para eles e os pegam de surpresa podem ter falhado grotescamente dezenas de vezes. Mas eles sentem que são pessoas criativas - como mais poderiam ter ganho tanto dinheiro e estar em posição de aconselhar artistas sobre o que fazer? Quem vai dizer não a eles? Em muito pouco tempo, de fato, embora não oficialmente, estão dirigindo o estúdio. Eles encontram executivos complacentes que se contentarão com o título e não lutarão pela autoridade ou por seus próprios gostos - se, na verdade, os tiverem.
Os líderes dos conglomerados encontram esses executivos complacentes entre advogados e agentes, entre advogados-agentes, entre executivos de televisão e nos escalões mais baixos das empresas que assumiram. Geralmente, esses executivos reservam todo seu entusiasmo para filmes que deram lucro; esses são os únicos filmes que gostam. Quando um diretor ou escritor fala com eles e tenta sugerir o tipo de filme que tem em mente usando uma comparação, recebem em troca um olhar de paisagem. Geralmente eles são formados em escolas de direito ou de negócios; não têm quadro de referência. Pior, não têm vergonha de não saber nada sobre filmes. Do ponto de vista deles, tal conhecimento não é essencial para o trabalho deles. Seu talento está em antecipar as opiniões de seus superiores; em reuniões, eles mostram um sexto sentido para adivinhar o que a pessoa mais poderosa na sala quer ouvir. E se eles errarem, sabem como mudar de direção sem tremer. Então, as empresas cinematográficas acabam com executivos de produção de alto nível cujo interesse em filmes raramente se estende além das possibilidades imediatas de venda; eles poderiam estar vendendo gravatas tão bem quanto filmes, exceto que são atraídos pelo glamour e pelo poder.
Isso não impede que esses executivos sejam universalmente tratados como gigantes criativos. Se um estúdio considerar oitenta projetos e, eventualmente, vinte deles (os menos arriscados) entrarem em produção, e dois deles se tornarem sucessos estrondosos (ou mesmo um deles), o principal executivo do estúdio será um herói para sua empresa e para a mídia, e logo será citado no Los Angeles Times e no The New York Times falando sobre seu segredo para escolher vencedores - seu entendimento intuitivo, desenvolvido a partir de suas experiências de infância, de que as pessoas querem uma narrativa forte e otimista, que querem torcer pelo herói e vaiar o vilão. Quando Alien teve uma grande abertura, Alan Ladd, Jr., presidente da divisão de filmes da Twentieth Century-Fox, foi considerado um semideus; é da mesma forma que Fred Silverman era um semideus. Isso não tem nada a ver com qualidade, apenas com os números. (Ladd e sua equipe não foram admirados pelos pequenos filmes em que arriscaram e pelos artistas que apoiaram.) A mídia agora ecoa o tipo de pensamento que ocorre em Hollywood e o espalha amplamente. Críticos de cinema na TV discutem os rendimentos relativos dos novos lançamentos; os rendimentos neste ponto em relação aos sucessos anteriores; quais filmes ultrapassarão os outros em algumas semanas. É como as Olimpíadas - quem serão os vencedores?
Há muitas razões pelas quais os filmes têm sido tão ruins nos últimos anos e provavelmente não serão melhores nos próximos anos. Uma grande razão é que filmes ruins estão fazendo dinheiro - não necessariamente quantias astronômicas (embora alguns estejam), mas quantias consideráveis. Portanto, se os chefes de estúdio não querem nada mais do que ganhar dinheiro e obter poder, não há razão para eles fazerem filmes melhores. Lançar filmes melhores poderia realmente colocar em risco sua posição. Originalmente, os estúdios eram controlados por cadeias de cinemas - as cadeias abriram os estúdios para ter uma fonte de abastecimento. Mas os estúdios e as cadeias de cinemas foram separados por uma ordem da Suprema Corte em 1948 e subsequentes decisões de tribunais inferiores; depois disso, os estúdios, operando sem a proteção de cinemas comprometidos antecipadamente para exibir seus produtos, recorreram a “licitações cegas” e outras manobras para reduzir o risco de seus filmes.
Foi apenas nos últimos anos que os estúdios encontraram um novo tipo de proteção. Eles descobriram que podem obter muito mais com a venda de filmes para televisão do que estavam obtendo, e que podem negociar acordos de pré-venda com as redes por quantias garantidas antes de se comprometerem com uma produção. As taxas de licenciamento para as redes agora variam entre $3.000.000 e $4.000.000 para um filme médio, e os estúdios negociam antecipadamente não apenas para exibições na rede e posterior indicação na TV (cerca de $1.500.000 para um filme médio), e para televisão paga (entre $1.000.000 e $1.500.000), mas também para TV a cabo, companhias aéreas, cassetes e televisão no exterior. E, é claro, eles ainda vendem para distribuidores estrangeiros e para exibidores aqui, e grande parte desse dinheiro também é comprometido antecipadamente - às vezes até pago antecipadamente. Portanto, se um filme tem um orçamento de $8.500.000, o estúdio pode ter $14.000.000 garantidos e - teoricamente, pelo menos - mostrar um lucro antes mesmo de começar a filmar, mesmo que $4.000.000 sejam destinados para marketing e publicidade. E o estúdio ainda tem a possibilidade de um grande sucesso de bilheteria e um grande dinheiro. Se um filme é uma história de aventura em grande escala ou tem superastros, a taxa de licenciamento para as redes sozinha pode ser entre $15.000.000 e $25.000.000, e as garantias totais antecipadas podem chegar a quase o dobro do orçamento. Financeiramente, o único perigo em um arranjo como este é que, se o filme ultrapassar seriamente o orçamento, o estúdio ainda pode perder dinheiro. É por isso que diretores que têm a reputação de sempre entregarem no prazo são constantemente procurados, mesmo que tenham uma longa lista de fracassos de bilheteria e seu trabalho seja consistentemente medíocre, e por que diretores que são perfeccionistas são evitados como se fossem leprosos - a menos que, como Hal Ashby, tenham tido alguns sucessos recentes.
Os estúdios já não fazem filmes principalmente para atrair e agradar os cinéfilos; eles fazem filmes de tal maneira a obter o máximo possível dos acordos pré-determinados e antecipados. Cada filme (com algumas exceções) é moldado e planejado em termos desses acordos. Embora o estúdio fique muito feliz quando tem um sucesso de bilheteria, ele não está muito preocupado com as pessoas que compram ingressos e saem resmungando. Elas não resmungam muito alto de qualquer maneira, porque mesmo os filmes mais fracos geralmente são uma melhoria em relação à televisão; pelo menos, eles sempre são maiores. A TV acostuma as pessoas a não esperarem muito, e por causa dos novos acordos pré-determinados, elas não estão recebendo muito. Há um acordo de “quid pro quo” para uma grande venda antecipada para televisão e cinemas: o projeto deve ser baseado em um best-seller gordo e bobo sobre um roubo internacional de joias ou um sequestro de avião que envolve um grupo de pessoas ricas e famosas, ou ser uma biografia disfarçada do show business de alguém que teve um fim terrivelmente miserável, ou ter um tema facilmente parafraseável - preferencialmente algo que possa ser bem representado em uma frase e traga à mente os sucessos do passado. De que outra maneira você poderia atrair compradores? Certamente não com algo desconhecido, original. Eles se sentem seguros com pacotes de grandes estrelas, com thrillers de perseguição, com ingredientes conhecidos. Para uma grande venda no exterior, você deve ter estrelas “internacionais” - artistas conhecidos em todo o mundo, como Sophia Loren, Richard Burton, Candice Bergen, Roger Moore, Clint Eastwood, Burt Reynolds, Alain Delon, Charles Bronson, Steve McQueen. E você provavelmente deve evitar complexidades: grande parte do novo público no exterior é analfabeta.
Para uma grande venda antecipada para a televisão mundial, um filme também deve ser inofensivo: não deve provocar nenhuma reação negativa, seja por linguagem forte ou por um tema controverso. E deve haver estrelas, mas não necessariamente estrelas de cinema. Foi descoberto recentemente que até muitos americanos estão realmente mais interessados em personalidades da TV do que em estrelas de cinema, e podem ser despertados de sua visualização de TV para ir ver um filme com John Denver ou John Ritter. Em países onde as séries de TV americanas se tornaram populares, nossas estrelas de TV podem ser mais conhecidas do que nossas estrelas de cinema (especialmente aquelas que aparecem raramente). Um filme canadense de 1979, “Running”, estrelado por Michael Douglas, que apareceu em uma série de TV e foi destaque em “The China Syndrome”, custou $4.200.000; quando foi concluído, os diversos direitos sobre ele foram vendidos por mais de $6.000.000. O advogado-financista que organizou a produção de “Foolin’ Around”, estrelado por Gary Busey, disse que não teria feito o filme sem o seguro de televisão de um elenco de apoio que incluía Tony Randall, Cloris Leachman e Eddie Albert. Ninguém precisa ter ouvido falar desses filmes independentemente embalados para que sejam rentáveis e, em alguns casos, se não fosse contratualmente necessário passar o filme nos cinemas para lhe dar legitimidade como filme, seria mais barato não fazê-lo, porque os custos de marketing e publicidade podem superar a receita de bilheteria (a menos que isso também fosse garantido). Em produções como essas, os investidores não sofrem as ansiedades dos apostadores que eram parte do negócio do cinema nos anos cinquenta e sessenta, e até no início dos anos setenta. Claro, esses investidores também não experimentam as emoções dos apostadores. Os executivos de cinema agora estudam as classificações de Q da televisão, que medem a familiaridade do público com os artistas, e um artista com uma alta classificação (que ele atinge se estiver em uma série de longa duração ou em um programa de perguntas e respostas durante o dia) recebe papéis de destaque em filmes - mesmo que isso signifique que o roteiro terá que ser completamente reescrito para se adequar ao seu alcance limitado ou personalidade sem graça.
Há um lado ainda mais sombrio em tudo isso: como os estúdios descobriram como eliminar o risco da produção cinematográfica, eles não querem fazer nenhum filme no qual não possam se proteger. Os custos de produção e publicidade subiram tanto que há um genuíno pânico nervoso sobre projetos arriscados. Se um executivo financia o que parece ser um projeto seguro, mas cansativo, e o recheia de estrelas, e os custos de produção disparam muito além das garantias, e o filme perde muitos milhões, ele não será culpado por isso - ele estava jogando o mesmo jogo que todos os outros. No entanto, se ele assume um risco em um projeto pequeno que não pode ser vendido antecipadamente - algo que um diretor talentoso realmente quer fazer, com um tema sutil, não facilmente resumido e sem grandes nomes no elenco - e ele perde apenas um pouco de dinheiro, sua cabeça está a prêmio. Então, para os executivos, um bom roteiro é um roteiro que atrai uma estrela, e eles farão seus acordos e colocarão toda a maquinaria de uma grande produção em movimento e agendarão as datas de lançamento do filme, mesmo que os problemas do roteiro nunca tenham sido resolvidos e todos (até o diretor) saibam secretamente que o filme será uma bagunça confusa, uma vergonha.
Outro novo fator torna um projeto arriscado ainda mais arriscado; se um filme não tiver um tema facilmente parafraseável ou grandes estrelas, é difícil vendê-lo através de um comercial de TV de trinta segundos. (As redes pagam muito pelos filmes, mas grande parte disso é recuperado diretamente pela indústria cinematográfica, que cada vez mais depende de comerciais de TV para vender um filme.) É ainda mais difícil para os departamentos de publicidade dos estúdios elaborarem uma campanha para jornais e revistas. E assim, diante de algo incomum ou original, o chefe do estúdio geralmente diz: “Não sei como vendê-lo, e se não sei como vendê-lo, vai perder dinheiro.” A nova geração de chefes de estúdio não é propensa a dizer: “É algo que sinto que devemos arriscar. Vamos ver se há alguém que possa descobrir como vendê-lo.” Quase o único filme que os estúdios fizeram no ano passado em que os executivos correram risco financeiro foi “Breaking Away”. E apesar do fato de ter custado o que hoje é uma bagatela ($2.400.000) e ter recebido uma indicação ao Oscar de Melhor Filme, a Twentieth Century-Fox não lhe deu um grande relançamento nos cinemas (o procedimento padrão para um filme indicado), mas o vendeu para a NBC para exibição imediata, por $5.000.000. Assim, algumas semanas após a cerimônia do Oscar, justamente quando muitas pessoas finalmente tinham ouvido falar de “Breaking Away” e poderiam ter ido ao cinema para vê-lo, ele apareceu, criticado da maneira usual, na televisão. O estúdio não podia ter certeza de quanto mais dinheiro poderia vir das bilheterias, e optou por uma coisa certa. Para aceitar a oferta da NBC, o estúdio até mesmo ignorou a TV paga, onde o filme poderia ser visto sem cortes. Era quase como se “Breaking Away” estivesse sendo punido por não ter estrelas e por não ter obtido uma grande venda antecipada para TV. E o preço era quase insultante: no ano passado, a Fox licenciou “The Sound of Music” para a NBC por $21.500.000, e licenciou “Alien” para a ABC por $12.000.000, com cláusulas de escalonamento que poderiam elevar o valor para $15.000.000; a Columbia licenciou “Kramer vs. Kramer” para a ABC por quase $20.000.000, e a United Artists obteve $20.000.000 por “Rocky II” da CBS. Mas como você resume em uma frase o apelo de um filme calmo e imparcial sobre pais e filhos, meninos da cidade e universitários, e o crescimento - um modesto clássico que nunca explicita seus temas, que desperta as emoções por meio da sutileza, pelas menores ações e pelos menores diálogos?
Se um roteirista-diretor concebe um roteiro para um ator jovem e fogoso - K., um jovem com potencial de estrela que ainda não teve um papel que o tenha levado à consciência do público - e molda o personagem central para destacar a volatilidade e o fervor de K., é provável que ele seja informado pelo chefe do estúdio: “K. não me diz nada.” Isso elimina K., mesmo que o chefe do estúdio nunca tenha visto K. atuar (e as chances são de que ele não se lembraria dele se tivesse). O chefe do estúdio não se importa se K. poderia se tornar uma estrela nesse papel; ele quer R., porque pode obter uma venda de $4.000.000 para a rede com R., um tipo impassível e letárgico como Robert Wagner, que foi destaque em uma minissérie. E se o ponto for pressionado, o chefe do estúdio pode encerrar a discussão com alguma variação de “Devo saber o que estou fazendo, senão não estaria neste emprego.” Se ele estiver se sentindo expansivo, ele pode continuar com “Não direi que você não pode fazer um bom filme com K., e algumas pessoas - alguns críticos e seus amigos - vão gostar. Mas um bom filme para mim é um filme de sucesso - aquele que vai ganhar dinheiro.” Se o roteirista-diretor ainda insistir, é considerado um sinal de estupidez.
Um executivo mais refinado - um dos raros que ama filmes - pode colocar desta forma: “Eu gosto de K., eu gosto de você, eu gosto do roteiro. Mas não posso recomendá-lo. É um filme caro, e o tema torna-o uma aposta longa. E se eu apoiar muitas apostas longas que não dão certo, estou fora.” Essa é a destilação da timidez executiva, e talvez seja melhor ouvi-la de alguém mais grosseiro: você pode ter o prazer de odiá-lo - você não é feito para simpatizar com o seu sofrimento. Uma vez que todos os principais estúdios basicamente seguem as mesmas regras, o roteirista-diretor acabará com um filme que é crucialmente mal escalado e tem um vazio em seu centro. Quando for lançado e cair no esquecimento, e ele for publicamente humilhado, K., desgostoso por não ter conseguido o papel, pode ter aceitado um papel idiota em uma série de TV e se tornar uma nova personalidade de TV quente, pela qual todos os estúdios de cinema estão disputando.
É provável que mesmo se o roteirista-diretor tivesse permissão para usar K., ele estaria completamente enfurecido e desmoralizado no início das filmagens, porque o processo de negociação pode se estender por anos, e qualquer pessoa que queira fazer um filme é tratada como um espertalhão e um adversário. “Estúdios!” disse Billy Wilder, parafraseando uma antiga reclamação sobre mulheres. “Você não pode fazer filmes com eles, e não pode fazer filmes sem eles.” Todos na indústria cinematográfica têm o poder de dizer não, e os executivos menos seguros se protegem dizendo não para praticamente qualquer coisa que apareça em seu caminho. Apenas aqueles no topo podem dizer sim, e eles se protegem também. Eles adiam decisões porque têm medo, e também porque não se importam em manter alguém pendurado enquanto sua excitação criativa se esvai e toda a motivação de seu projeto se esvai. Eles não se importam em manter as pessoas esperando, porque isso os faz sentir mais poderosos. Estou descrevendo tendências; é claro, há exceções - aqueles que são conhecidos (e às vezes reverenciados) por decisões rápidas, como David Picker em seus dias na United Artists, e Daniel Melnick em seus breves períodos na M-G-M e Columbia, e David Begelman na Columbia e agora na M-G-M. Mas a maioria daqueles que poderiam dizer sim não o fazem; eles consideram e o enrolam. (Hollywood é o único lugar onde você pode ser encorajado até a morte.) Para o suplicante, é uma questão de semanas, meses, anos, esperando por reuniões nas quais ele pode implorar permissão para fazer o que estava, inicialmente, ansioso para fazer. E mesmo quando ele tem uma reunião, ele tem que chamar a atenção do executivo e tentar mantê-la; geralmente, quanto mais alto o executivo, mais cruelmente curto é seu tempo de atenção. (Eles são bebês da televisão. Trinta segundos é muito tempo para eles.) Neste clima de indiferença ou desprezo burocrático, as coisas não são realmente decididas - elas simplesmente acontecem, ao longo de linhas burocráticas. (Geralmente, é só se um filme é um sucesso que os executivos falam sobre tê-lo aprovado. Todos buscam crédito na mídia.) Durante a longa espera, o diretor perdeu o diretor de fotografia que queria e metade dos atores; para obter as aprovações necessárias, ele concordou com atores que sabe que estão errados, e reduziu o roteiro para cortar custos, eliminando as cenas que antes significavam mais para ele, mas que ele sabe que não pode conseguir no apertado cronograma de filmagem de dez semanas que foi forçado a aceitar. E então, no último minuto, alguns dias antes de as filmagens começarem, o estúdio provavelmente vai reduzir ainda mais o orçamento - e ele estará com um cronograma de nove semanas, o que significa cortar os movimentos de câmera que eram metade da razão pela qual ele estava ansioso para trabalhar na ideia em primeiro lugar. Não é de se admirar se o filme acaba tendo um espírito amargo.
Pode ser que o filme seja feito de qualquer maneira. Se houver uma reorganização executiva durante a produção ou após o término do filme (e as reorganizações ocorrem a cada poucos meses), o novo chefe de estúdio não tem nada a ganhar se o filme for bem-sucedido (ele não pode receber crédito por tê-lo iniciado); ele pode achar vantajoso estrategicamente que o filme fracasse. Os executivos, que mudam constantemente de posição, não têm lealdade particular ao estúdio, e não há estabilidade executiva de baixo escalão para lançar um filme iniciado durante o antigo regime com o mesmo cuidado que um iniciado durante o novo regime. Tudo depende dos sinais que vêm de cima.
Se uma grande estrela e um grande diretor mostrarem interesse em um projeto, os executivos seguirão em frente com um orçamento de $14.000.000 ou $15.000.000, mesmo que, pela natureza do material, o filme devesse ser pequeno. E assim o que poderia ter sido um entretenimento leve e encantador que milhões de pessoas em todo o mundo iriam gostar é inflado, reescrito para ampliar a parte da estrela e superdimensionado. Isso gera lucro antecipado e faz com que as pessoas saiam dos cinemas reclamando e deprimidas. Muitas vezes, quando as pessoas saem dos cinemas agora, estão perplexas com a construção ansiosa e nervosa do filme - com a sensação que lhes dá de ter sido montado a partir de peças que não se encaixam. Os filmes foram para o inferno e o amadorismo. Um terço dos filmes feitos por Hollywood este ano estão nas mãos de diretores estreantes, que receberão quase nenhuma orientação ou ajuda. Eles são lançados diretamente em uma situação de panela de pressão, onde qualquer atraso é custoso. Eles podem ter saído de sitcoms, e seu diálogo soará forçado, como se fosse gravado em uma grande caverna vazia; eles podem ter saído do nada e nunca terem trabalhado com atores antes. Mesmo que um diretor seja altamente experiente, ele provavelmente tem certas fraquezas características, como uma tendência a perder o rumo da história, ou incompetência com personagens femininas; ele vai precisar ser observado. Mas quem sabe disso, ou se importa o suficiente para tentar proteger o filme? Os executivos podem ter contratado o diretor depois de “ver seu trabalho” - ou seja, assistindo a cada outro rolo de um de seus filmes. Eles são pessoas ocupadas. Executivos de rede a quem são oferecidos um filme completo comumente economizam tempo olhando uma seleção de quinze minutos dele - um resumo dos destaques - que foi especialmente preparado para eles. Deus nos livre que eles tenham que assistir ao filme inteiro.
O que não é geralmente entendido é o quanto de talento e trabalho árduo são desperdiçados - o suficiente, talvez, para fornecer ao mundo entretenimento verdadeiro. Um escritor que é comissionado para adaptar um livro e entrega um roteiro excelente, aclamado pelos executivos do estúdio, que o chamam de gênio, então fica impotente enquanto o estúdio o submete às listas rituais das estrelas e dos diretores dos quais eles podem obter as maiores garantias. E, à medida que, um por um, as estrelas e diretores que de qualquer forma não são adequados para o projeto levam meses para lê-lo e recusá-lo, a confiança dos executivos no roteiro diminui. Se uma estrela expressa interesse tentativo, condicionado a uma reescrita completa, eles descartarão o roteiro ágil e autorizarão um novo roteiro de um escritor abatido que acabou de ter um sucesso por acaso, e quando a estrela decidir fazer algo diferente de qualquer maneira, eles terão um novo roteiro escrito para uma estrela diferente, e outro e outro, até que ninguém consiga lembrar por que houve algum interesse no projeto. Pode ser arquivado então, mas tanto dinheiro já foi investido nele que em alguns anos algum produtor sagaz pensará que ele deveria ser trazido de volta à vida e reestruturado para se adequar a um novo adolescente quente da televisão - que eventualmente decidirá não fazê-lo, e assim por diante. Para simplificar: Um bom roteiro é um roteiro para o qual Robert Redford se comprometerá. Um roteiro ruim é um roteiro que Redford recusou. Um roteiro que “precisa de trabalho” é um roteiro sobre o qual Redford ainda não se decidiu. É possível administrar um estúdio com essa fórmula; é até possível administrar um estúdio lucrativamente com essa fórmula. Mas este mundo de realpolitik que substituiu a produção de filmes não tem nada a ver com a produção de filmes. Não é apenas que as decisões tomadas pelos executivos poderiam ter sido feitas por qualquer pessoa na rua - é que os próprios filmes parecem ter sido feitos por qualquer pessoa na rua.
Os executivos são uma classe gerencial sem um interesse real no estúdio; eles não o construíram, não faz parte deles, e eles estão seguindo em frente - para um cargo maior em outro estúdio, ou para produção independente (onde há mais dinheiro), ou para formar suas próprias empresas. Os executivos apenas tentam manter as coisas juntas pelo curto período em que estarão por perto; nem mesmo há um respeito elementar pela conservação do talento. E, como em qualquer burocracia caótica, as personalidades e objetivos daqueles no topo definem o tom para todas as decisões do dia-a-dia; a apatia dos principais executivos em relação à qualidade dos filmes infecta o estúdio até a linha de frente. Os executivos mais jovens que estão buscando seu caminho para cima não querem desperdiçar seu tempo considerando roteiros que possam não atrair uma estrela. Para eles também, um bom filme é um filme que faz dinheiro, e então, depois que O Enigma da China fez sucesso nas bilheterias, eles podiam ser ouvidos falando sobre o quão maravilhoso era o diretor, James Bridges, e depois que O Horror de Amityville, com seu roteiro incrivelmente desajeitado, de Sandor Stern, mostrou grandes bilheterias, eles queriam contratar Stern como roteirista e diretor. Na base e no topo, os executivos querem marcar pontos; eles querem um sucesso, não apenas pelo dinheiro, mas pelo prazer pessoal da caçada.
Parte do que tem desordenado a vida americana nesta última década é a mudança na publicação de livros, nas revistas e jornais e nos filmes, à medida que passaram do controle daqueles cujas vidas estavam ligadas a eles para o controle de conglomerados, financistas e gerentes que os tratam como mercadorias comuns. Isso não é um processo reversível; mesmo se houvesse decisões da Suprema Corte que dividissem algumas dessas holdings dos conglomerados, as tradições que se desenvolveram dentro de muitos desses negócios foram rompidas. E a continuidade se foi. Em eras anteriores, quando um escritor fazia um acordo de livro com um editor, ele esperava trabalhar com as pessoas com quem assinou; agora essas pessoas podem ser substituídas no dia seguinte, ou a empresa inteira pode ser comprada e transformada em uma subdivisão de um conglomerado.
Há certos tipos de negócios em que o interesse público é mais importante do que na fabricação de gravatas. Publicação de livros, revistas e jornais, filmes e televisão e teatro ao vivo - estes são negócios, é claro, mas tradicionalmente as pessoas que trabalham neles se sentem privilegiadas (por nascimento ou habilidade ou talento ou sorte, ou por uma combinação desses fatores). Isso tem sido verdade não apenas para os atores e jornalistas, mas também para os empresários e gerentes. Sempre houve alguns empresários nesses campos que tinham a sensibilidade dos artistas (sem o talento ou o impulso); se tivessem um bom senso crítico e uma natureza generosa, eram apreciadores de artistas e não os ressentiam. E assim eles se tornaram grandes produtores no teatro e no cinema, ou grandes editores de livros e revistas. Variantes contemporâneas dessas pessoas insistem em ser celebridades artistas eles mesmos, e agora todos parecem estar escrevendo e dirigindo filmes.
Nos filmes, o equilíbrio entre arte e negócios sempre foi precário, com os negócios superando a arte, mas os negócios estavam, pelo menos, nas mãos de empresários que amavam os filmes. Como entretenimento popular, os filmes precisam de algo do que os magnatas vulgares tinham - entusiasmo, uma crença em seus próprios instintos, uma dedicação sentimental a produzir imagens que fariam seu país se orgulhar de sua contribuição, um respeito pela qualidade e, principalmente, uma disposição para correr riscos. Os tubarões gerenciais frios não têm isso; nem os acadêmicos. Mas os vulgares também fizeram mais do que sua parte de estragos, e eles se foram para sempre de qualquer maneira. Eles eram parte de uma América diferente. Eles eram, mais frequentemente do que não, homens que, da boca para fora, proclamavam altos ideais, enquanto exploravam a todos por lucros. A grande mudança no país é refletida no fato de que as pessoas do negócio de cinema não sentem mais a necessidade de falar sobre princípios. Eles operam com as mesmas suposições dos jornais que fazem heróis dos executivos que têm um sucesso e não levantam questões sobre sua qualidade.
Quando o jogo de números domina um país, artistas que trabalham em um meio popular, como os filmes, perdem rapidamente sua orientação. Há uma hierarquia na produção cinematográfica, e o diretor está no topo - ele é a figura de autoridade. Uma mudança significativa na indústria é que agora os estúdios estão começando a contratar escritores para trabalhar em romances, que os editores, com a ajuda do dinheiro dos estúdios, então tentarão promover para se tornarem best-sellers ao mesmo tempo em que estão sendo transformados em filmes. O escritor Avery Corman sugeriu “a perspectiva aterrorizante de um romancista ser demitido de seu próprio livro”. Isso não vai horrorizar as pessoas que estão encomendando esses novos livros - pré-novelizações.
Há certos tipos de negócios nos quais o interesse público é mais relevante do que na fabricação de gravatas. Publicação de livros, revistas e jornais, filmes e televisão e teatro ao vivo - esses são negócios, é claro, mas tradicionalmente as pessoas que trabalham neles se sentem privilegiadas (por nascimento, habilidade, talento ou sorte, ou por uma combinação desses fatores). Isso tem sido verdade não apenas para os atores e jornalistas, mas também para os empresários e gerentes. Sempre houve alguns empresários nesses campos que tinham a sensibilidade dos artistas (sem o talento ou o impulso); se tivessem um bom senso crítico e uma natureza generosa, eram apreciadores de artistas e não os ressentiam. E assim eles se tornaram grandes produtores no teatro e no cinema, ou grandes editores de livros e revistas. Variantes contemporâneas dessas pessoas insistem em ser celebridades artistas elas mesmas, e agora todas parecem estar escrevendo e dirigindo filmes.
Nos filmes, o equilíbrio entre arte e negócios sempre foi precário, com os negócios superando a arte, mas os negócios estavam, pelo menos, nas mãos de empresários que amavam os filmes. Como entretenimento popular, os filmes precisam de algo do que os magnatas vulgares tinham - entusiasmo, uma crença em seus próprios instintos, uma dedicação sentimental a produzir imagens que fariam seu país se orgulhar de sua contribuição, um respeito pela qualidade e, acima de tudo, uma disposição para correr riscos. Os tubarões gerenciais frios não têm isso; nem os acadêmicos. Mas os vulgares também fizeram mais do que sua parte de estragos, e eles se foram para sempre de qualquer maneira. Eles eram parte de uma América diferente. Eles eram, mais frequentemente do que não, homens que prestavam apenas homenagens aos altos ideais, enquanto exploravam todos por lucros. A grande mudança no país é refletida no fato de que as pessoas do negócio de cinema não sentem mais a necessidade de falar sobre princípios. Eles operam com as mesmas suposições dos jornais que fazem heróis dos executivos que têm um sucesso e não levantam questões sobre sua qualidade.
Quando o jogo de números domina um país, artistas que trabalham em um meio popular, como os filmes, perdem rapidamente sua orientação. Há uma hierarquia na produção cinematográfica, e o diretor está no topo - ele é a figura de autoridade. Um homem que nunca foi particularmente atraente para as mulheres agora descobre que é o Patrão: todos estão esperando por sua palavra, e as mulheres estão a seu serviço com um aceno de cabeça. As oportunidades constantes e ilimitadas para o sexo podem ser insidiosas; assim como o elogio ilimitado dos estudantes universitários que transformam diretores em gurus. Os diretores são facilmente seduzidos. Eles recebem admiração em excesso. Recentemente, um roteirista agora dirigindo seu primeiro filme estava falando sobre sua incapacidade de encontrar um produtor que pudesse aliviar parte do fardo para ele; ele disse que precisava de um clone - alguém que soubesse o que estava em sua mente e fosse capaz de lidar com um milhão de detalhes para ele. Mas qualquer um que observasse esse roteirista-diretor saberia que ele precisa de um verdadeiro produtor, e por uma razão muito mais importante: fornecer o senso de julgamento que ele já perdeu. Ninguém realmente controla uma produção agora; o diretor está por conta própria, mesmo que seja inseguro, descuidado ou louco. Sempre houve um potencial de megalomania na produção cinematográfica, e neste período de estupor, quando os valores foram tão minuciosamente minados que até os melhores diretores e aqueles com mais liberdade não têm certeza do que querem fazer, eles muitas vezes se tornam obsessivos e grandiloquentes - como uma realeza louca. Perenemente insatisfeitos com as imagens que compulsivamente acumulam, continuam filmando - adicionando salas ao palácio. A megalomania e a arte se tornam a mesma coisa para eles. Mas o distúrbio não está apenas em suas mentes, e muitas pessoas ao redor deles ficam profundamente impressionadas pela megalomania. O que nossos diretores mais precisam, provavelmente, é de um senso de propósito e um tema pelo qual possam pensar profundamente.
Cineastas querem grandes temas, e onde estão os tipos de temas pelos quais eles lutariam para expressar? Não é por acaso que os dois melhores filmes americanos recentes são contos de fadas fantásticos - infantis no sentido mais amplo, mais profundo. Trabalhando dentro de uma estrutura mágica, Carroll Ballard em “The Black Stallion” e Irvin Kershner em “The Empire Strikes Back” não precisaram lidar com o mundo moderno; eles foram livres para usar o meio de forma luxuriante, sem culpa. Você pode sentir o amor pela produção de filmes - quase uma festa na produção de filmes - em seus filmes, assim como também em “The Long Riders” de Walter Hill, apesar de suas fraquezas narrativas e de um leve distanciamento. Mas não vamos ao cinema apenas por grandes contos de fadas e mitos do Velho Oeste; também esperamos algo que se conecte diretamente com onde estamos. Parte da grande expectativa em relação a “Apocalypse Now” foi, creio eu, nossa prontidão para um filme visionário, climático, de suma importância. Sentíamos que a terrível repetição da cultura pop não podia continuar, não deveria continuar - que algo novo era necessário. Coppola deve ter sentido isso também, mas não pôde fornecê-lo. Seu filme foi baseado em grandes pensamentos que chegariam ao fim - um confronto e uma revelação. E quando eles não estavam lá, as pessoas saíam dos cinemas envergonhadas, ou tentavam se confortar com conversas sobre as imagens psicodélicas. Tentando dizer algo grande, Coppola se enredou em um grande nó de auto-ódio e culpa americanos, e o que o filme se reduziu foi: homem branco é o diabo.
Desde então, penso que as pessoas esperam menos dos filmes e estão dispostas a se contentar com menos. Alguns até se contentaram com “Kramer vs. Kramer” e outros filmes que parecem feitos para uma audiência de crianças crescidas. Esses filmes expressam a crença de que se um homem se importa com qualquer coisa além de estar em casa com os filhos, ele é corrupto. A paternidade enobrece Dustin Hoffman e o torna uma pessoa melhor em todos os sentidos, enquanto em “The Seduction of Joe Tynan” podemos ver que Alan Alda é um sujeito fraco e corruptível porque quer ser Presidente dos Estados Unidos mais do que quer ficar em casa conversando com sua filha sobre suas misérias adolescentes. Filmes como esses deveriam terminar com os pais e os filhos sentados em casa assistindo TV juntos.
Os grandes estúdios encontraram a solução final temporária para os filmes: em técnica e em destino, seus filmes são televisão. E não há possibilidade de uma grande revolução nos filmes - um novo lançamento de energia, como a Nouvelle Vague francesa, que se espalhou de país para país e resultou em uma cruzada internacional - quando os filmes são financiados apenas se puderem ser encaixados em categorias estagnadas de sucessos passados. Mas uma vez que os grupos que estão agora subsidiando filmes feitos pelos estúdios começam a se cansar de obter programas de TV quando achavam que estavam comprando filmes, deveria haver uma chance para uma verdadeira produção de filmes. E quando os escritores e diretores têm confiança no que querem expressar, se não conseguirem apoio dos estúdios, deveriam ser capazes de encontrar financiadores fora da indústria que apostariam no dinheiro a ser feito com um bom filme, uma vez concluído. É mais fácil ganhar dinheiro com filmes agora: há mais mercados, e agora sabemos que os filmes têm uma vida comercial muito mais longa do que os primeiros cineastas poderiam imaginar. Os estúdios podem descobrir que precisam de grandes cineastas mais do que os cineastas precisam deles. Billy Wilder pode estar certo de que você não pode fazer filmes com eles, mas é claro que ele está errado de que você não pode fazer filmes sem eles. Há problemas de ambos os lados, mas pode haver menos problemas sem eles, e menos raiva.
Seria muito convincente dizer que não há esperança para os filmes - que as audiências foram tão corrompidas pela televisão e se tornaram tão cansadas que tudo o que querem são emoções barulhentas, piadas bobas e imagens que se movem de uma maneira pouco exigente, para que possam sentar e reagir no nível mais simples. E há muitas evidências, como o sucesso de “Alien”. Este foi um filme de casa assombrada com gorilas ambientado no espaço sideral. Ele te agarrou, apertou seu estômago; foi mais angustiante do que divertido, mas muitas pessoas não se importaram. Acharam que foi ótimo, porque pelo menos sentiram algo: foram brutalizadas. Foi como um entretenimento concebido no “Mundo Feliz” de Aldous Huxley pelo Professor de Emoções na Faculdade de Engenharia Emocional. No entanto, também houve uma reação contra “Alien” - muitas pessoas ficaram irritadas com o quão mecanicamente foram manipuladas. E quando vi “The Black Stallion” em uma tarde de sábado, havia uma prova de que até mesmo crianças que cresceram com televisão e talvez nunca tenham sido expostas a um bom filme podem responder ao real quando o veem. Foi uma plateia silenciosa, atenta, sem correria pelos corredores e sem tráfego no balcão de pipoca, e mesmo quando os créditos finais começaram, as crianças ficaram sentadas olhando silenciosamente as imagens por trás dos nomes. Pode haver um Deus separado para os filmes, afinal.
15 de junho de 1980
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https://www.newyorker.com/magazine/1980/06/23/why-are-movies-so-bad-or-the-numbers